Arte y Ensayo
La Ciencia del Sueño
Por: Marco González Ambriz
(marco@profilmico.com)
(junio 30, 2007)
Michel Gondry la hizo en grande como director de largometrajes con su segundo trabajo, Eterno Resplandor de una Mente sin Recuerdos, universalmente alabada como una de las películas más innovadoras de la historia del cine, opinión que no comparto porque Jim Carrey se esforzó tanto por ganar un Oscar que estuvo a punto de herniarse, porque el guión del sobrevalorado Charlie Kaufman se refugió en los tópicos más trillados de la comedia romántica cada vez que tuvo la oportunidad de lanzarse al vacío, porque la fotografía, el diseño de producción y los efectos especiales negaron a cada momento el presunto humanismo del relato. La Ciencia del Sueño corrige todos los errores de Eterno Resplandor y se convierte en la primera obra maestra de Gondry.
La mayoría de las reseñas y comentarios en foros me contradicen, llamándola "pretenciosa", "confusa" y "aburrida". Es una reacción similar a la que recibió La Ciudad de los Niños Perdidos y me parece que por la misma razón: es tan diferente al modelo narrativo hollywoodense asimilado a través de miles de películas anteriores (no todas gringas, por supuesto) que puede producir confusión y aburrimiento en alguien que espera la estructura familiar de las películas románticas -encuentro, pleito, amor eterno- y en su lugar encuentra sólo ambigüedad, y un argumento que no sólo se aparta de la ruta conocida (como lo hizo Eterno Resplandor) sino que se aventura en áreas que no han sido trazadas en el mapa cinematográfico. Incluso un espectador tan experimentado como James Berardinelli se quejaba de que el guión está incompleto, con elementos de sobra y un desarrollo deficiente.
Para evitar dolores de cabeza provocados por expectativas que jamás se concretan, creo que lo más conveniente es asociar La Ciencia del Sueño con otra película perteneciente a un género al parecer opuesto: Rojo Profundo de Dario Argento. Ese cuento de terror y esta historia de un romance frustrado tienen un punto en común, a pesar de que su contenido sea diferente. Ambas anuncian desde la primera escena que todo lo que aparece a continuación es un sueño y construyen sus imágenes sobre esos cimientos, dando como resultado un espectáculo que se desentiende de las reglas que Hollywood ha forjado para clarificar la historia y en su lugar improvisa con abandono infantil. Ayuda considerar al cine como un arte visual más que narrativo para apreciar esto.
Sin embargo, sería un error considerar que esto equivale a un balbuceo sin lógica (Rojo Profundo se apega en gran medida a las reglas del cine policiaco) o a una irresponsable pulsión escapista (la acusación más frecuente que se le hace al terror y a la ciencia ficción, lo que ha llevado a algunos de sus fanáticos a exagerar las virtudes sociológicas de sus cintas favoritas). En el caso de La Ciencia del Sueño es fácil refutar esto último dada la honestidad con la que Michel Gondry relata sus propios problemas para relacionarse con el sexo opuesto. El pretendido realismo de Eterno Resplandor necesitaba una explicación tecnológica para transitar entre la memoria y la vida cotidiana de su personaje principal. La Ciencia del Sueño, en cambio, asume desde el inicio el compromiso de acompañar a su protagonista mientras bucea en su inconsciente y expone todos sus defectos como sólo un examen de conciencia puede hacerlo, sin dejarle al interrogado un rincón donde esconderse.
Cuando otros cineastas fabrican un alter ego lo normal es que lo doten de las virtudes que ellos quisieran tener, ya sean físicas o morales. Stephane (Gael García Bernal, mucho mejor que en trabajos anteriores al no estar encorsetado por Temas Relevantes, aquí se muestra como un actor cómico con un potencial enorme), el otro yo de Michel Gondry, es irresponsable, cobarde y mentiroso. Sabotea el naciente idilio con su vecina Stephanie (Charlotte Gainsbourg) porque prefiere mantener la relación en un plano imaginario, donde él puede controlar todos los aspectos con la misma facilidad con la que inventa lentes para ver la vida real en tercera dimensión o máquinas del tiempo con alcance de un segundo, antes que someterse a la posibilidad de que ella lo rechace. Hay una escena donde se mete por la ventana al departamento de Stephanie para motorizar un caballito de trapo a manera de regalo: cuando las cosas no salen como él esperaba su reacción es aventarse al suelo y hacerse bolita. Una comedia romántica hollywoodense jamás rebajaría a sus héroes a estos desfiguros. En todo caso lo compensaría con una pareja "locochona" (como Drew Barrymore en Letra y Música) y por supuesto comprensiva.
Para empezar Stephanie está lejos del ideal de belleza de Cinelandia, donde las feas lo son hasta el momento en que se quitan los lentes y se sueltan el pelo, transformándose al instante en bellezas que marean (el ejemplo clásico es The Big Sleep, cuando Humphrey Bogart conoce a la encargada de una librería). De hecho, Stephanie empieza la película ocupando un escalón por debajo de la chica que realmente le interesa a Stephane, es la amiga poco agraciada de la rubia coqueta. Un director menos seguro de sí mismo resolvería el problema con un makeover, un montaje donde Stephanie se empareja los dientes, compra lentes de contacto, se aumenta el busto, hace ejercicio hasta que las nalgas se le ponen duras como cemento y renueva su guardarropa con un estilo fresco y juvenil. Gondry capotea los lugares comunes con una salida que exhibe lo superficial de los romances que normalmente aparecen en el cine: Stephane se fija en Stephanie porque tienen una afinidad creativa, colaborando en la creación de objetos fantásticos a partir de materiales cotidianos. Hay un momento fugaz, casi imperceptible, en el que Stephanie le cuenta a una amiga un sueño donde una tortuga combatía con una mantis religiosa, animales que también aparecen en los sueños de Stephane, revelando una resonancia entre los dos durmientes... o tal vez se trate sólo de un deseo apenas enunciado de Stephane, dado que Stephanie está menos dispuesta que sus contrapartes hollywoodenses a adaptarse a los caprichos de su galán.
El lenguaje es otro aspecto que Gondry aprovecha para explorar tanto la vida interior de sus personajes como las posibilidades que el medio cinematográfico le brinda para expresar sus obsesiones. En un sentido literal, la transición constante entre inglés, francés y español (incluyendo palabras en italiano que un colaborador de Stephane confunde con castellano) indica el nivel de sinceridad de su protagonista. En situaciones formales, como el momento en que decide escribirle una carta a Stephanie confesando toda la verdad, sus intentos por expresarse en francés, idioma que entiende pero que no domina, lo condenan a personificar el estereotipo de latinoamericano folclórico, agudizando su inseguridad y su sensación de aislamiento. El inglés le permite conversar con uno de sus compañeros de trabajo, a la postre su amigo, así como entenderse con Stephanie, aunque con los titubeos propios de un segundo idioma. Cuando habla inglés sus intentos por hacerse el gracioso con Stephanie por lo general se degradan en comentarios de mal gusto. Stephane sólo puede ser él mismo cuando la desesperación lo lleva a decir algunas palabras en español, maldiciendo cuando se lastima al rasurarse o quejándose con su mamá de que su nuevo trabajo consiste en "pegar papelitos en un sótano".
Gondry también usa el lenguaje en un sentido más formal, con frecuentes juegos de palabras, por lo general derivados de equivocaciones al momento de pasar de un lenguaje a otro. La tortuga en el sueño de Stephane se origina cuando alguien nombra a un filósofo griego y él cree que le hablan de "Aristurtle". El peligro de quedar en ridículo al equivocarse en el uso del idioma siempre está latente pero Gondry tiene cuidado en mencionar la posibilidad de que la contigüidad de dos idiomas provoque ideas insólitas, como el momento en que Stephane cree que le hablan de un barco con un bosque adentro y responde que eso sería "como el arca de Noé pero con vegetales". El paso de una palabra a otra, producto del azar, es algo que los surrealistas exploraron con empeño, con juegos como el del cadáver exquisito, método asociativo que recuerda la estructura misma de La Ciencia del Sueño.
Porque ausencia de narración no significa falta de estructura. El problema que tiene el protagonista de La Ciencia del Sueño es que le cuesta trabajo distinguir entre sus sueños y la realidad, y aunque Gondry pasa de uno a otro con tal facilidad que a veces es imposible distinguirlos el vaivén es más o menos claro. A diferencia de Roman Polanski en El Inquilino, que gradualmente se deslizaba hacia la locura, el contraste entre los sueños de Stephane y su monótona vigilia está mejor definido. Aquí entra un segundo punto en común con Rojo Profundo. Tanto Argento como Gondry reconocen los riesgos de perderse en la fantasía y comprenden que la vida cotidiana podrá ser aburrida pero también tiene sus ventajas. En la película de Argento el verdadero peligro viene de los artistas frustrados, no de los policías ni de los psiquiatras, y en el caso de La Ciencia del Sueño sus personajes más vulgares disfrutan una claridad de miras que el neurótico Stephane envidia pese a todo. El final abierto de La Ciencia del Sueño obedece más a la modestia de su realizador que a un intento por alcanzar lo inefable, lo normal en este tipo de conclusiones.
Sitio Oficial:
thescienceofsleep-movie.com