Serie B
Rojo Profundo
Por: Marco González Ambriz
(marco@profilmico.com)
(junio 24, 2007)
El giallo es un género italiano de corte policiaco que puede considerarse un precursor del slasher, tuvo su mejor época en la década de los 60. A diferencia del slasher, el giallo se enfocaba más en la búsqueda de un asesino serial (por lo general ataviado con gabardina y guantes negros) que en la sangre derramada por sus víctimas. Rojo Profundo, de Dario Argento, es la culminación del giallo.
Es la obra más accesible de un director que para algunas personas peca de fantasioso en cintas como Suspiria o Inferno, filmadas a fines de los 70 y principios de los 80, cuando Argento ya había dejado atrás las pesquisas policiacas en favor de una sucesión de imágenes de pesadilla, olvidando la causalidad y dando paso a la libre asociación de los sueños. De hecho, Rojo Profundo puede verse como el paso definitivo de una etapa a la siguiente, un argumento tradicional en el que un par de detectives aficionados van descubriendo pistas sobre la identidad de un asesino, argumento salpicado con momentos de irracionalidad suficientes para convertirlo en algo más que un simple anuncio de lo que estaba por venir para su director. Lo que en manos de un realizador menos capaz sería un amorfo híbrido de dos géneros incompatibles se transforma gracias al oficio de Argento en la encrucijada entre el sueño y la vigilia, entre la lucidez del inconsciente y la ceguera de la razón.
Una constante en la obra de Argento es que los encargados de resolver enigmas sean casi siempre artistas, ya sea escritores, como en Tenebrae o El Pájaro de las Plumas de Cristal, o músicos, como en este caso, donde el personaje principal es un pianista exitoso. Sólo ellos pueden encontrar las pistas que la policía, demasiado metódica y racional, pasa por alto. Los personajes que confían en su intuición encuentran claves imperceptibles para las mentes más analíticas. Pero los héroes del cine de Argento, por su mismo carácter heurístico, no pueden conjurar la respuesta al misterio cuando lo desean. El detalle que identifica al criminal se pierde entre una maraña de recuerdos e ideas que ocultan la verdad. Algo que también se repite en el cine de Argento es que los personajes con algún tipo de trastorno mental son los que hacen las mayores aportaciones para resolver cada caso, como la protagonista de El Síndrome de Stendhal o, en el caso de Rojo Profundo, el músico borracho que le da al héroe la idea para dirigir sus investigaciones.
Lo que coloca a Argento por encima de otros directores que han contado esta historia previamente es su habilidad para mimetizar forma y fondo. Una primera lectura de Rojo Profundo revela, en efecto, la búsqueda de un asesino adornada con algunos alardes visuales y auditivos. Poniendo más atención es claro que Argento obliga al espectador a ocupar el lugar del protagonista de una manera más profunda que en una película de suspenso tradicional, donde esto se hace sólo en la narración. A lo largo de toda la película hay varios detalles en apariencia insignificantes que en realidad anuncian el asesinato de algún personaje, detalles que pueden ser un comentario a propósito de un psicólogo o el trabajo de unos empleados públicos. Esto es algo que sólo se percibe al ver la cinta por segunda vez, de la misma forma en que el protagonista descubre al asesino al regresar a la escena del crimen en busca de la pieza faltante del rompecabezas.
El leit motiv no está sólo relacionado con las muertes violentas. Hay otros elementos que refuerzan este método, común en la música, de repetir fragmentos de la obra para conseguir un efecto global. Son imágenes que aparecen de forma recurrente no sólo en Rojo Profundo sino en toda la obra de Argento: aves (Opera), dibujos infantiles (El Pajaro de las Plumas de Cristal), vidrios rotos (Suspiria), ojos en primer plano (Cuatro Moscas en Terciopelo Gris). Además hay referencias a la obra de Poe y puntos en común con Hitchcock, lo que no le impide a Argento tener un estilo propio.
Orson Welles aconsejaba a los jóvenes directores que si querían un movimiento de cámara poco común le dijeran a sus colaboradores que la escena correspondía a un sueño. De otra manera los técnicos, demasiado costumbrados a la manera tradicional de emplazar la cámara, se negarían a obedecer. Argento siempre ha demostrado una mayor inventiva para los encuadres, lo cual lejos de ser gratuito genera una sensación de inquietud que no podría lograrse con un lenguaje cinematográfico más convencional. Esto se nota desde las primeras escenas, donde se muestra de espaldas a una médium sin que exista ninguna razón lógica para hacerlo. Más adelante, una toma subjetiva nos enseña el punto de vista de una persona que usa un lavabo y esta acción tan intrascendente adquiere tintes siniestros gracias a la edición. Incluso el color rojo demasiado brillante de la sangre se adapta a esta sensación de irrealidad que Argento se esfuerza en construir. Sin embargo, estos movimientos de cámara nunca son excesivos. Las tomas subjetivas nos obligan a identificarnos con los personajes, incluyendo al asesino, pero sin llegar al extremo de películas como Apariciones. Por otra parte, las secuencias donde los protagonistas interrogan a las personas que pueden proporcionarles información siempre están filmadas con mayor naturalidad.
El otro factor esencial para que Rojo Profundo sea un clásico es la música. Cada aparición del asesino viene precedida de una canción de cuna, lo cual nos invita a dejar atrás la razón para sumergirnos en las aguas turbulentas del sueño. No es casual que lo primero que se oiga cuando empieza la película sea esta misma canción. El rock progresivo de Goblin evita todos los lugares comunes de las bandas sonoras y vuelve aún más delirante el desencajado estilo visual de Argento. Otra característica del sonido en Rojo Profundo es su ausencia. Mientras la mayoría de los realizadores saturan sus cintas de música, al grado de caer en lo que se conoce como Mickeymousing (un arpeggio para cada salto, un acorde disminuido para cada momento dramático, ad nauseam), Argento permite que pasen los minutos dejando que el espectador oiga lo mismo que los personajes, ruidos incidentales, algún murmullo y nada más. El contraste entre las angulares tonadas de Goblin y el silencio que precede a cada muerte intensifica la violencia, desorientando al espectador acostumbrado a que la banda sonora le indique lo que está por venir.
La dualidad entre razón e intuición se extiende a otros aspectos de la película. Aunque Argento le concede al protagonista la capacidad de comprender una verdad que a otros se les escapa, también es cierto que sus prejuicios lo engañan. Además, la posibilidad de que el temperamento artístico pueda corromperse es claramente enunciada. Los elementos sobrenaturales se mantienen en un segundo plano, a diferencia de cintas posteriores donde tendrían mayor peso (Phenomena). Argento hace que su protagonista desconfíe de la psicología ("un psiquiatra diría que soy pianista porque odio a mi padre, la verdad es que me gusta la música") y al mismo tiempo presenta de forma favorable a un personaje secundario que tiene esta profesión. En trabajos posteriores esta ambivalencia se vería rebasada por una mayor disposición por explorar el inconsciente, con la consiguiente molestia de los espectadores que prefieren ser llevados de la manita a través de la narración. En una tercera etapa de su carrera Argento regresaría a los relatos más lineales en cintas como Trauma o El Síndrome de Stendhal pero ya sin poder igualar su obra maestra de 1975.